声乐专业的技能结构

技能可相对地分为两类：心智技能和操作技能。心智技能主要是大脑对事物的分析综合和描象概括的能力。它的主要特征是这种运动形式的动作是在大脑内部实现的;操作技能是指人对一定的对象的控制和运用的能力。它的主要特征是这种运动形式的动作是在大脑外部实现的。而声乐专业所需的技能主要是操作技能，它大体可以分为五个方面：歌唱器官的控制运用技能、听觉技能、音乐表现技能、语言技能和戏剧表演技能。这五种技能既有密切的联系，又各有相对的独立性，它们的分工合作，保障了歌唱者歌唱能力正常发挥。

1 歌唱器官的控制运用技能的训练

歌唱器官的控制运用技能的训练是歌唱训练的中心环节。它的目的是完善尚有某些机能欠缺的歌喉，使声音通过训练在两个半八度左右的全音域中上下转换自如，音质纯正，音量宏大。这就明确提出了训练前提，即需要有一个比较好的嗓音作为声乐训练的基础。美国声乐教育家库克从终极的成果来看一个潜在的歌喉，他认为：“必须有这样一种嗓音，既经过发展后，足以包括为它作的伟大作品的全部音域。它必须发展到足以响彻整个宏大剧场的音量和魄力。它必须有吸引普通人音乐兴趣的那种个人特质”。美国另一位声乐教育家卡吉对于初学者自然嗓音的低限标准有如下的见解：“准备以歌唱为职业的初学者在学唱之前至少有一个半八度的音域，在一个延长音上声音不摇晃，要能发出至少有几个接近一定音质稳定性的声音，也就是发出人们期望于专业家的那种声音。”若以这个标准来衡量我国声音队伍的现状和潜力，我们的潜力则是极大的，赶超世界声乐水平也是大有希望的。然而，为什么我们有这么大的潜力，而真正出类拔萃的歌唱家又是如此之少呢?可见成为一个歌唱家，好的嗓音只是训练的基础和成功的重要因素，而不是唯一的因素。因此可见，声乐专业的成功不但需要好的嗓音基础，更需要经过后天的刻苦努力，同时还需要多种技能和知识的全面发展。

在歌唱训练中，歌唱器官的控制运用技能需要有相应的知识来给予定向和调整。这种知识大体有三个来源：前辈的经验总结及其言传身教;声乐理论带来的声音映象;歌唱者本人的经验总结和声音模式(包括感性认识的部分)。歌唱器官的控制运用作为一种技能训练，必然存在着三个阶段：(1)掌握局部动作阶段;(2)动作的交替阶段;(3)动作的相对协调和完善阶段。在基础训练阶段(第一和第二阶段)，不但要重视歌唱器官的功能锻炼，加速它的二次进化，同时还必须加强支配意识的训练。歌唱者在达到第三阶段的训练后，演唱时的各部位动作的方向、幅度、速度、力度和程序都不需要高度的意识控制，但这并不是说达到了自由王国，可以随心所欲地去唱。即使是技巧较完备的歌唱家，在试唱一首作品时，也要根据作品的规范、个人的理解、掌握技巧的程度、嗓音条件及其特点所提供的可能性，以及对该作品的适应性等等进行一番精心的有意识的设计。

歌唱技能训练的另一个重要方面是提高分析和运用声音的能力，或者叫想象声音的能力，它的最终结果是获得全音域中各种状态下的声音映像和模式。通过分析信息，证明声音较好，发声状态合理，就要凭感觉记忆在反复的练习中把它掌握和巩固。只有长期不断观察、辨识和体验人声的特点，才能提高这种能力，在这个基础上就有可能逐步掌握各音区相应音色和声音特点及其成声规律，从而建立正确的歌唱感觉。

2 听觉技能的训练

音乐是一门听觉艺术，培养敏锐、聪慧的音乐听觉，是音乐艺术各专业的基础。听觉技能的训练的主要目的就是提高内耳指导声音的能力，它最终应当在演唱时得到充分地体现，也就是切实地完成听觉和发声的转换过程。那么，这种能力是否是先天就具备的呢?根据专家们的实验和调查表明，除去极少数真正的“五音不全”症外，音高的辨别能力并不是天生的，而是可以经过训练提高的，并且它的提高与年龄没有多大关系，而与一般智力以及歌唱能力有很大关联。当然，由于人们与音乐接触的早晚和程度不等，有人很小就获得了富于音感的耳朵，甚至获得了绝对听觉。尽管音高的辨别能力不是天生的，但晚期的听觉训练毕竟是一个比较艰巨的工作。从现实中我们可以观察到，学唱者在幼年、少年时学习过器乐演奏(尤其是键盘器乐)或较多地接触音乐，一般说来，他在从事声乐艺术后，在听觉技能的训练上将是事半功倍。相反，成年以后再从头开始这种训练，往往是事倍功半。倘若此人的自然听觉又较差，那么成功的希望甚小。

笔者对世界上五十七位著名的歌唱家做了粗略的统计，这方面的数字显示是：自幼或少年时就爱好音乐或十八岁以前登台演出整部歌剧的占60%，其中如基利少年时曾充当教堂歌童，基普尼斯很小就唱童高音。至于早年学习过器乐演奏或较多地接触音乐的就更多了，举世闻名的玛利亚·卡拉斯，八岁学钢琴，十岁唱《卡门》中的咏叹调，十三岁进雅典音乐学院，十五岁就在《乡村骑士》中饰桑土查一角。由此可见，她之所以获得巨大成功，成为本世纪声乐史上三大杰出人物之一，与她在音乐上的早惠，从而有一个乐感的耳朵是分不开的。

3 音乐表现技能的训练

音乐表现技能有的认为有六种要素：(1)音的高低感;(2)音的强弱感;(3)时间感;(4)节奏感;(5)和声感;(6)音乐记忆。有的则认为音乐表现技能是由三方面构成的：(1)曲调感，即区别旋律特点的能力，它表现在对音调的准确性的感知和对旋律的情绪反应上;(2)音乐表象，即能随意地反映音高关系和音强关系的听觉能力，它表现为能再现听过的旋律，并能实现听觉与发声之间的迁移和转换;(3)节奏感，即感受音乐节奏的能力，表现在音符之间的时间关系的敏锐感觉和准确的再现能力。

不论是分为六种要素、还是分为三个方面，音乐表现技能的获得和提高，基本上有三种途径：(1)专门的单元训练。例如：视唱练耳、加强音乐感知能力的合唱、民间音乐、音乐欣赏等等。(2)从事实际演唱，在实践中直接获得。(3)学习器乐特别是钢琴的演奏。借助演奏提高自身的音乐素养和表现途径，同时也将促进自身嗓音的器乐化，只有这样，才能把歌声与音乐紧密地结合起来，因为无论是艺术歌曲的演唱，还是歌剧，都需要与伴奏(钢琴或乐队)密切配合。

笔者对世界五十七位歌唱家的统计中，除在音乐学院受过这方面的严格训练的占54%外，在没有进过音乐学院的歌唱中有40%的人有过专门学习器乐演奏的历史。如费里尔、吉诺·贝基。特别值得注意的是，其中有七人是器乐演奏家。被世人称作几十年来音乐上三大奇迹之一的德国男中音菲舍尔·迪斯考自幼从母学习钢琴演奏，这一点与他后来在声乐上的辉煌成就，特别是在演唱德、奥艺术歌曲所获得的巨大成功不无关系。多明戈不仅是举世闻名的男高音，同时还是一位出色的钢琴家和指挥家。上述这些歌唱家们早期器乐训练的成果以奇妙的方式在他们完美的演唱中得到了充分的体现。由此可见。一个从事声乐艺术的人，应对一种器乐，最好是钢琴的演奏艺术给予极大的关注，并付诸一定的时间和精力进行训练，终生不渝，这样将对自身的声乐艺术产生无形的，然而又是巨大的影响和帮助。

4 语音以及语言技能的训练

歌唱与器乐演奏的最大区别就在于歌唱是音乐和语言的结合，而不仅仅是单纯的音乐。正如人们所说：“词是歌的灵魂，没有词就没有歌手。”语言发音的准确对于歌者来说是非常重要的，这仅是表达词意的需要，同时美好的歌唱也需要语音的准确，因为，在任何一种歌唱的风格中，语言是构成这一风格的主要因素。语言、语音训练首先是在母语发音中学会准确地运用和控制咬字发声器官。对于外国作品的演唱来说，这样也将给学生的外语发音带来极大的益处。难以想象，在给予极大的努力之后，仍不能解决母语发音时如何准确运用咬字发声器官的人，会在外语发音上呈现出特殊的才能。当然，任何一种语言也不可能囊括人类语言的全部音素。所以，即便是在母语中能很正确地运用咬字发声器官的人，也还是要下一番功夫的。

除了掌握本国语言的正确语音之外，起码要做到通晓一门外语，同时还应掌握两、三种外语的正确语音和一些基本语法。在这一点上是不能含糊的。一首好的外文歌曲一般来说是词曲俱佳的，而且两者的结合是很紧密的。因此，学生应在通晓词义的基础上，练习用原文演唱某些经典作品。通过这种训练可以使学生在演唱过程中把握到某种特定唱法的特点和基本规律，从中将一些有益的、规律性的东西借鉴到中国作品的演唱中来。应当指出的是，学生在训练的最初阶段用语音记忆来完成外国作品的演唱，加强对特定风格的感性认识是可以的。但长此以往，将发生不良的后果。(1)造成记忆紊乱，而且容易遗忘。(2)单纯依靠语音记忆，不是逐词逐句地明了歌词而进行演唱，将造成演唱上的情感空白。如果这样的作品演唱过多，久而久之甚至可能波及到中国作品的演唱。(3)把握不住词与音乐之间的关系，因而不能尽情地表现出作品的内容。另外，根据心理学家艾宾浩斯的实验研究证明，语音记忆和理解记忆的效率为一比十。可见，语音记忆的效率是很低的。因此，学生应在外语上有所突破，这样既可准确地演唱外国作品，同时也为认识世界又打开了一扇窗户。

除了掌握运用咬字发声器官使语音准确之外，还要学会对语调、语态的变化控制。而学习朗诵正是这一训练的重要途径。首先，它能够促进对不正确发音的纠正。其次，可找到诗词的语言重音和逻辑重音，从而更深刻地体会和把握作品的情感基调和内在的思想感情。这就有利于将诗情和音乐结合起来，通过音乐加强诗词的感染力，通过诗意丰富音乐的效果。鉴于目前中国歌剧中念白的比重较大，要求演员处理语言的能力相应增强，因此，在语言方面的训练就更加不容忽视。

5 戏剧表演技能及其训练

无论将来从事歌剧或从事歌曲演唱的演员都要重视表演技能的训练。即便是一个音乐会的独唱演员同样需要心理体验、情感交流、语言表达以及具有特定涵义的形体动作。斯坦尼斯拉夫斯基曾针对歌剧演员的工作特点指出：“歌剧演员的工作不是单方面的，他要一下子对付三种艺术，即声乐、音乐和舞台三种艺术。这样一方面存在着困难，但是另一方面也存在着他的创作劳动的优越性。”这种优越性就在于歌剧演员较比话剧演员有更多各色各样的艺术手段来影响观众。

由于目前绝大多数的中国歌剧与中国的传统戏曲艺术有着不可分割的血缘关系，以及中国观众的欣赏习惯，在要求歌剧演员唱、念、做俱佳上较欧洲古典歌剧为甚。因此，做为歌剧演员就不仅仅要学习以斯坦尼斯拉夫斯基和布莱锡特各为代表人物的表演体系，以及传统的歌剧表演体系，更要认真学习和掌握以梅兰芳为代表人物的中国戏曲表演体系。在演唱中国新歌剧中使两者紧密结合，相互借鉴。只有这样才能更贴切地表现和塑造中国新歌剧中的角色。也只有这样才能够切实促进歌剧演员与广大中国观众的情感交流。

事实上，真正的歌剧演唱大师无一不是在戏剧表演艺术上有深刻造诣的。斯坦尼斯拉夫斯基曾高度评价俄国著名的男低音歌唱家夏利亚平是“在舞台上把歌剧的三种艺术融合在自己身上的一个惊人的榜样。”正是由于这一点使夏利亚平走向世界歌剧舞台后，不被所谓有意大利美声学派所左右，而是吸取其精华，独树一帜，以唱、做俱佳，表达乐曲感情细腻，刻划人物栩栩如生而驰名世界，成为声乐艺术史上划时代的人物。而玛丽亚·卡拉斯之所以伟大，不仅仅是由于她是一位全能的歌唱家，也不仅仅是拯救了一批美声唱法全盛时代的歌剧并赋予其新的生命，同时也是由于她擅长于戏剧表演和形体表演。在她的表演中具有某种崇高隽永的雕塑美。而她对角色的深刻理解和细致而富于创造性的处理，使观众既领略到了歌剧的音乐美，又深刻地领略到了歌剧的戏剧美。由此可见，一个声乐人才的戏剧表演技能的训练是何等的重要。

二、声乐专业的知识结构及其治学法

声乐作为一种艺术来说要求从事它的人需有相应的知识结构。这个知识圈是相当大的，它几乎包括整个音乐的基础理论、和声、曲式、复调等。还包括了历史(音乐史、艺术史、文学史、一般历史)、文学、美学、政治、表演理论、语言学、音韵学等等。所以说，做为一个声乐艺术家的知识范围应超过一般常人所了解的范围。

这里应着重强调一个声乐人才提高自身文学素养的重要性。任何一个时代的文学都不同程度地、从不同的侧面反映了这个时代的风貌。要演唱好以往各个时代的音乐作品或反映以往各个时代的作品，从反映这个时代的文学作品中吸取营养，加深对那个时代的认识是大有益处的。这里有一个很能说明问题的事例：当代著名的保加利亚男低音歌唱家加乌罗夫在扮演维尔弟的《唐·卡洛》一剧中的菲利甫二世以及大宗教裁判长两个角色时，由于他对席勒原著的深刻了解，对这两个角色的刻划都远远地超过了以往的许多扮演者。正是由于这一原因，他塑造的人物是丰满的。不仅深深地打动了观众，还弥补了歌剧改编本的某些不足。当然，这是一个文学与声乐紧密相连的很典型的例子。除此之外，文学对于培养人的情操、陶冶人的性情等都有着极大的作用。

一般说来，一个优秀的歌唱家同时也必定是个有高度文化素养的人。应该是博览群书，富有知识，了解其它门类艺术的人。美国歌唱家大卫·比斯法姆正是这样一个被认为是公正地获得法学博士、艺术硕士和音乐博士等学位荣誉的人。世人熟知的美国黑人男低音歌唱家保罗·罗伯逊不仅仅是位大歌唱家，而且是一位著名的社会活动家，曾因积极参加反法西斯的斗争获诺贝尔和平奖金。他对于科学社会主义有着坚定的信仰，还写过《黑人民族的歌曲》等论文。在世界许多著名的歌唱家中象这样多才多艺的人是屡见不鲜的。

关于歌唱家们的知识结构方面的情况，笔者对国外五十七位歌唱家做过统计：受过高等教育的占61%，其中音乐院校毕业生占54%。在除声乐以外的音乐的其它方面，如器乐演奏、音乐理论、作曲、指挥等方面有成就者占22.8%。在其它艺术方面如电影、戏剧、朗诵、舞蹈、美术等方面有成就者占21%。不久前去世的本世纪著名男高音歌唱家德尔·莫纳科最先毕业于意大利佩萨罗美术学校，直到晚年他仍然爱好美术，并为自己曾获得文凭引以自豪。与学习美术的同时，他在罗西尼音乐学院研习声乐、钢琴、音乐理论及音乐史。二十岁时入罗马歌剧院当研究生。显而易见，莫纳科的巨大成功与他的上述经历有着密切的联系，他与他渊博的知识和艺术上丰富的阅历是分不开的。

笔者还对中国的四十一位歌唱家进行了有关这方面的统计：受高等教育者占90%，其中音乐院校毕业生占75%，留学生占38%。中国歌唱家中高等院校毕业生的百分比之所以高，其主要原因在于声乐艺术基本上属于舶来文化。同时它也说明，声乐艺术需要专门培养，更证明了系统的专业训练与广博的知识素养对声乐人才成功的重要性。治学法包括思维方法和学习方法。人的思维方法是受智力、知识、阅历、出身、性格、气质以及生活习惯等影响的。培养声乐人才的科学的思维尤为重要。仅仅由于偏激或盲从就可能使一个潜在的声乐人才甚至是歌唱家走向失败。要学会在意识中用两种完全相反的概念进行反复比较，从而择取正确的方法。其实，有的歌唱家就是用这种方法取得了成功。例如：美国著名歌唱家伊凡·威廉斯用这种方法把两种对比的音质结合起来形成了一种美好的声音，从而也使他的嗓音得到了稳定。思维方法的科学性是建立在相应的学识之上的，只有知识才有可能开阔人们的视野，活跃人的思维。

声乐人才的专业学习的方法不外乎两种：从师或自学。

从师是普遍规律。笔者统计，在五十七位歌唱家中，从师学习的占91.5%。而在我国这个比例数就更高。对四十一位歌唱家的统计数学表明，从师几乎占100%。其中曾就学于外国专家的占75%。由此可见，老师在歌唱学习中的位置是多么重要。这主要因为，歌唱教学是一种直观教学，有很多是口传心授的，不是语言的表述可以解决所有问题的。而且学唱者之间的个人差异较大，也很难找到一个对任何人都适用的，一成不变的教学法。每个人各方面的素质不同，存在的问题不同，因而所采用的训练手段和程序以及进度应当因人而异。

学习歌唱的一种有效的方法就是模仿。声音的模仿就是当学唱者收到一个声音信息后，接着这个信息的模式发出相像的声音。模仿大体可分为三种：直接模仿、间接模仿和自我模仿。在从师学习的过程中，除了听取教师对歌唱原理和技巧动作的表述，从原理上明白以外，另一种更重要的学习方法就是对老师的示范进行模仿，这就是直接模仿。

它的优点是信息真切，具有较深的感受力。一般来说，学生对其把握较快。缺点在于，由于缺乏理性的领悟，对不适宜或目前不适宜的动作的模仿会导致发声法的错误，以至形成一种似是而非的发声状态。事实上，在现实中我们难以找到师生的声音类型完全一样的例子。何况，由于各种原因，很难保证教师发声的绝对正确。因此，一个学生应当积极动脑筋思考，谨慎小心地不断探索，给教师以大量的、可以反映自身在不同状态下的发声效果，以备教师对学生的尽可能全面的了解，根据正确的发声概念确定取舍。同时根据实际情况，对学生今后的发展实施预测，并准确地解决现存问题。间接模仿就是通过录音，以及名家的实际演唱。

特别是与自己的类型较相似的名家的演唱为楷模。在这一点上有些教师持有不同的见解，担心学生一味地模仿，根本问题得不到解决，缺乏扎实地基本功。这种担心不是没有道理的，但只要教师引导，加强对歌唱家演唱的细致分析，问题是不难解决的。自我模仿法就是从自己中声区中最自然，发声状态比较好的一个以至几个音同时向上下扩展，保持和模仿自己中声区的状态。这种方法的好处是迫使学生对他自己的发声每时每刻地进行检验，使他自己发现发声技巧，并加强学生对声音的记忆力。瑞典歌唱家佛尔认为这种自我模仿的方法是保证声区统一的最好方法之一。

学生应当浏览大量的不同时期不同作曲家的作品，逐步积累保留曲目。学生应当寓技巧于作品中，用大量的保留曲目来稳定嗓音。浏览的曲目大体上分三类：视唱作品、泛唱作品和保留作品。视唱作品是使学生扩大对多种作品的一般性了解。泛唱作品主要是扩大对本声部典型作品的了解，包括目前不能完成的作品。保留作品就是需要学生下大功夫，逐音逐句地研究练习，提高巩固。演唱作品本身就是一种综合训练，它将检验单元训练的效果，同时使各单元之间相互协调，从而提高歌唱能力。

保证声乐训练的方法是多种多样的，每一个歌唱家都有自身的，与众不同的方法。但有一点是相同的，有着一颗矢志不移的事业心。从某种意义上说，“伟大的热情能够战胜一切”。有了它再加上有科学的思维方法和牢固的基础知识，就可逐步摸索到扩充知识、发展技能的有效途径。