陕北位于我国西北部高原地区绵延千里的黄土高原之上，它东临黄河、北接内蒙，山川沟壑、纵横交错是它独有的地貌特点。由于交通不便、信息闭塞，以及长期受自然灾害的影响，这里的人民生活贫穷落后、苦不堪言，在长期巨大生活压力的影响下，陕北人民逐渐找到一种最自然、最淳朴的方式充当心灵上的慰藉，由此产生了独具西北地区特色的民歌艺术——陕北民歌。

有学者曾说过：“陕北民歌是陕北人民生活的反映，是这一地区社会历史的忠实记录，是千千万万劳动群众集体创作的一部生活的史诗，也是一部争取自由、追求幸福的心灵的呐喊。”①陕北民歌是陕北劳动人民智慧与情感的结晶，是最贴近生活现实的真实写照，它不仅包含了山歌、秧歌、小调以及劳动号子等多种民歌体裁，也因为特殊的地貌形态和社会文化背景形成了高亢、奔放、激昂的音乐风格。

陕北民歌无伴奏合唱就是在具有鲜明民族特色的陕北民歌基础上，运用西方作曲技术理论重新编创，融入西洋声乐演唱方式方法的“新式民歌”，它将土生土长的陕北音乐品种带入更高的音乐殿堂，让全世界的耳朵聆听到中国传统民歌的声音。所谓“无伴奏合唱（a cappella）”，原意为“教堂风格”，指的是按照传统的用法，完全无伴奏的合唱曲或没有独立伴奏的合唱曲。②笔者认为，陕北民歌无伴奏合唱对于陕北民歌的全新演绎，不仅在保留自身传统的基础上进一步借鉴西洋声乐演唱方式方法弥补了原生态民歌唱法的一些不足之处，而且通过中西音乐理论、作曲技术、语言习惯、唱法技巧的结合使陕北民歌的理论体系和演唱方法提升到一个新的高度。2009年10月西安音乐学院与榆林市人民政府联合制作出版了一张《陕北民歌十二首无伴奏合唱》专辑，共收录了《三十里铺》、《蓝花花》、《走西口》、《上一道坡坡下一道梁》等十二首经典的陕北民歌，受到了广泛的好评。为什么运用现代作曲技术理论重新编创以及采用美声唱法全新演绎的民歌会受到大众如此的喜爱？笔者认为西洋声乐演唱的融入对于民歌演唱的提高和拓展起到了十分重要的作用。

一、演唱形式的转变——由独唱到合唱

中国传统音乐的创作思维由于受本土地理环境和历史文化背景的影响主要以“线性思维”为主，即“横向思维”。所谓“线性思维”指的是在某单项领域中使思维热点构成连绵不断向前传递的线性轨迹式的思考方式，是人类对客观事物认识过程中的初级抽象，亦是一种单向式的、封闭式的思维。③在我国传统音乐中，无论是民族声乐曲还是器乐曲都是以主旋律为核心，并辅助织体伴奏，民歌也承袭了这一思维创作模式，而独唱则是最基础的演唱形式。相反，西方传统音乐的创作从奥尔加农的出现开始，整个欧洲进入复调音乐创作时期，随着和声、复调等作曲技术理论的不断完善，“纵向思维”已成为西方音乐创作的主导因素，与之相对出现了合唱、重唱等演唱形式。

原生态的陕北民歌是由当地劳动人民即兴创作、口头流传，大多由一人演唱，或抒发人物内心情感，或表现当时生活情景的民歌体裁。随着流传范围的不断扩大，陕北民歌独唱的演唱形式，从原始的口传心授逐渐转变为规范的记谱，用一种专业化的民族音乐作品而被保存下来，如我们现在听到的《黄河船夫曲》《跑旱船》《泪蛋蛋抛在沙蒿林》等著名曲目。如今，陕北民歌无伴奏合唱的出现，使得陕北民歌的演唱形式从简单的独唱上升为合唱，美妙动听的入声旋律在无乐器伴奏的衬托下显得纯净而唯美，增强了整部作品的和声扩张感和旋律厚重感。如著名的陕北民歌《三十里铺》（冯毅编曲）开头运用男女声自然发出的语气衬词“啊”作为引子，随着几名女高音的出现将听众带入了陕北绥德县的三十里铺村，并不时穿插有其他声部跟唱，一句歌词反复由不同的声部进行演绎，使整个音乐呈现出由合到散再到合的状态，旋律也从最初单一的横向发展扩展为纵向发展，从听觉效果来讲更加空灵、凄凉，淋漓尽致地展现了凤英为双喜送行时依依不舍的心情。

二、演唱方法的改变——由民歌唱法到美声唱法

我国传统的民歌是劳动人民集体创作、口传心授保留下来的智慧结晶，是人民表达自己内心情感、思想、意志的一种艺术形式，与我国的歌舞、器乐、戏曲、说唱（曲艺）共同构成了我国博大精深的传统音乐。我国的民歌大多短小精炼、结构平衡对称、唱词采用地方方言，而陕北民歌亦是如此，如陕北的信天游、山曲等由上下句乐段反复构成，结构清晰，上句常常运用比兴的手法塑造歌曲的意境，下句唱词则是具体的叙事和抒情。整个音乐的曲调往往上句较开放，音区较高，跨度较大，情绪激昂；下句则较收拢，旋律线平稳下行，表现叙述性或感叹性的情调。④这些都是陕北民歌演唱中必须要注意的，但笔者认为陕北民歌唱法中最重要的两点是：“词”的注重和“情”的把握。

“词”即“唱词”，指的是陕北民歌歌词采用地方西北官话，要求“平分阴阳、入声消失”，除此之外在唱词中还经常加入语气衬词和叠字来烘托演唱者情感的抒发。如陕北民歌《上一道坡坡下一道梁》的唱词：“上一道（那个）坡（来呦），（哎呦呦哎），下一道（哎咳）梁（哎），想起了（那个）小妹妹（哎呦呦哎）好心慌（哎）。你不在（那个）淘菜菜（哎呦呦哎），崖畔上站，你把（那个）哥哥（哎呦呦哎）心扰乱（呦）。我在那个山（来）上（哎呦呦哎），我在沟，探不上（那个）拉话话（哎呦呦哎）招一招手（哎）。”括号中“哎”、“哎呦呦哎”等语气衬词的添加和“小妹妹”、“淘菜菜”、“拉话话”等叠字的运用丰富了歌曲的意境，突出表现了他们隔沟相望、相思难耐、惆怅凄凉的心情。而“情”则是对于整首作品情感的把握和表达。在民歌的演唱中，演唱者常常会在了解作品内容的基础上，根据故事的发展和情感的抒发进行“二度创作”，即音乐美学中提到的“二次完成艺术”（音乐表演自从与音乐创作相分离，作为对音乐创作的成果——音乐作品的表演而获得它的独立品格以来，一直被人们称为第二度创造，或再创造⑤）。简而言之，就是根据自己对作品的理解融入自身的情感表达，使作品表现地更自然流畅。

西洋声乐中的美声唱法注重的是“声”的表现，即在声音上要求甜、圆、脆、亮；在发声上要求气息、声带和共鸣的灵活变化，以及嗓音的合理协调、持久力强；在声音效果上要求音域宽广、穿透力强；除此之外在歌唱方法上也要先动情后发声，以情带声、以声传情，达到声情并茂的境界。⑥陕北民歌无伴奏合唱大胆将地方方言改为普通话，偶有方言音调穿插其中，从语言上更加平易近人，并从传统的民歌唱法转变为美声唱法，从民歌的注重“词”转变为美声的注重“声”，通过演唱方法的改变使陕北民歌以一个全新的姿态呈现出来。正如韩兰魁说的：“原生态陕北民歌一般由民间艺人单人演唱，虽然好听，但局限于其发声的颤音特点，无法在合唱中推广，难以在高雅音乐殿堂进行演唱。而此次无伴奏合唱的形式则强调了国际流行的美声唱法，在改编后，这一组民歌成为结构层次丰富、更加完整的合唱艺术作品，唱起来音色更丰富，音域也更宽广。”

三、声部安排的编配——从单声部到多声部

陕北民歌的演唱形式主要以独唱为主，大多是由一人演唱，无乐器或人声伴奏，是单声部的演唱。所谓单声部，即是只有旋律、而没有独立或衬托性伴奏的音乐。⑦陕北民歌是劳动人民在日常生活中即兴创作，直接表现现实生活和人物内心真实情感的音乐作品，它没有经过专业音乐工作者的修改、加工，是原汁原味的传统音乐艺术作品。如陕北民歌《黄河船夫曲》是纤夫表现拉船场景的一首民歌，由一人演唱，只有旋律而没有器乐的伴奏，仅仅有几个吆喝性的语气衬词（“吆”、“吆嗬”）表现纤夫迫于生计辛苦生活的无奈。

谱例：陕北民歌《黄河船夫曲》⑧

陕北民歌无伴奏合唱大胆地将淳朴的单声部民歌运用现代作曲技术理论改编成多声部的合唱曲，由之前的一个声部增加至四个声部，包括女高音声部、女低音声部、男高音声部和男低音声部，每一声部由数人同唱。多声部的合唱不仅拓宽了音域的范围，达到了从男低声部到女高声部多达四个八度的音域效果，使音乐作品不再局限于单一声部音域，而且还丰富了音色，因为男女高、低声部的音色感觉是不一样的，通过不同声部的组合所产生出的音色效果也是不一样的。除此之外，多声部合唱增强了整个作品的力度变化和表现力，通过不同声部的巧妙组合可以完美地达到从最弱ppp到最强fff的力度变化，这是单声部音乐与之无法媲美的。另外，陕北民歌无伴奏合唱是运用现代作曲技术理论改编而成的，在和声、复调等方面，以及声部的组合、音色的变化、力度的掌握都是原生态陕北民歌无法达到的。

原生态的陕北民歌是我国西北黄土高原地区独有的音乐品种，是中国传统民歌中璀璨的一颗明星，虽然它在音域、音色、音响以及表现力上无法达到那么完美的效果，但正是它的这种“土气、大气、美气”才使得陕北民歌源远流长，为陕北民歌无伴奏合唱的改编奠定了基础，通过声部的重新编配并结合纯粹入声无伴奏的演唱，陕北民歌换上全新的面貌、站在全新的高度、运用全新的表现力和感染力冲击世界听众的听觉感官。

陕北民歌无伴奏合唱是我国传统音乐新时期创作的产物，它不仅保留了传统的民歌特色，还采用现代作曲技术理论进行改编，大胆吸收融入了西洋声乐演唱方式方法，使原生态的民歌品种站在了高雅的音乐殿堂。

继承、借鉴、融合一直是推动我国传统民族音乐发展的首要问题，我们不仅要时刻保持具有中国特色民族音乐的优良传统，也要跟上时代的发展，掌握新的文化内容，把新气息、新风貌、新思想、新理论注入到传统的民族音乐中并加以吸收。陕北民歌无伴奏合唱正是陕北民歌融入西洋声乐演唱的体现，所谓“融入”并不是摒弃自身的特色，而是在立于特色的基础上，吸收外来文化精华，并将其与我国的传统特色完美地结合在一起。陕北民歌无伴奏合唱将西方合唱的演唱形式、美声的演唱方法以及多声部的编配安排融入原生态陕北民歌中，为陕北民歌的发展提供了多元化的视角和更广阔的空间，也更好地把具有我国浓郁民族特色的陕北民歌推向全世界的舞台。

注 释：

①张志斌.陕北民歌形成的历史渊源及其调式特点——陕北民歌探究之一[J].西北大学学报，2005,6:17.

②上海音乐学院音乐研究所汪启璋、顾连理、吴佩华编译，钱仁康校订.外国音乐辞典[M].上海：上海音乐出版社，2005，10：3.

③林华.中国与西方传统音乐的创作思维比较[J].音乐艺术，1994,3:17.

④周青青.中国民歌[M].北京：人民音乐出版社，2005.

⑤张前，王次炤.音乐美学基础[M].北京：人民音乐出版社，2008：183.

⑥刘梦.美声唱法在陕北民歌中的运用[D].西安音乐学院硕士学位论文，2010.

⑦上海音乐学院音乐研究所汪启璋、顾连理、吴佩华编译 钱仁康校订.外国音乐辞典[M].上海：上海音乐出版社，2005，10：502.

⑧刘梦.美声唱法在陕北民歌中的运用[D].西安音乐学院硕士学位论文，2010.

参考文献：

[1]林华.中国与西方传统音乐的创作思维比较.音乐艺术[J].1994，3.

[2]王耀华.中国传统音乐结构的思维方式、创作方法及其特点[J].中央音乐学院学报，2010，1.

[3]张志斌.陕北民歌形成的历史渊源及其调式特点——陕北民歌探究之一[J].西北大学学报，2005,6.

[4]刘梦.美声唱法在陕北民歌中的运用[D].西安音乐学院硕士学位论文，2010.

[5]上海音乐学院音乐研究所汪启璋、顾连理、吴佩华编译 钱仁康校订.外国音乐辞典[M].上海：上海音乐出版社，2005，10.

[6]周青青.中国民歌[M].北京：人民音乐出版社，2005.

[7]张前，王次炤.音乐美学基础[M].人民音乐出版社，2008.

▎侯西平，男，西安音乐学院青年教师。2000年调入本院声乐系任讲师。任教以年来坚持教书育人，潜心研究教学方法,不断提高教学水平。1997年荣获陕西省电视台青年歌手大奖赛专业组一等奖，1998年荣获中央电视台举办的第八届青年歌手电视大奖赛“优秀奖”。所教学生多次在国内重大比赛中获奖。